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Andere aktivieren? Fallstudien zu kunst-externen Wirkungen von sozial und/oder politisch engagierter Kunst

Hubert Eichmann, Bernhard Saupe, unter Mitarbeit von Philip Schörpf


FORBA-Forschungsbericht zum Projekt „Praktiken des Empowerment in Kunst und Sozialwissenschaft“, Oktober 2012

Das Ziel dieser Studie liegt darin, im Rahmen ausgewählter Fallstudien im Feld Kunst und soziale Praxis nach kunst-externen Wirkungen zu fahnden, d.h. nach Effekten für anvisierte Adressaten im Kontext von Empowerment. Was lässt sich exemplarisch anhand eines künstlerischen Projekts oder anhand des Oeuvres von Kunstschaffenden über deren Ergebnisse aussagen, sofern diese nicht nur an eine Kunstöffentlichkeit gerichtet sind, sondern parallel dazu oder sogar vorrangig kunstferne Zielgruppen ansprechen wollen?

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Inhaltsverzeichnis
1............ EINLEITUNG
2............ „Der Klassenfeind“ – Theater von Jugendlichen klienten in stationärer suchttherapie
2.1.......... Kontext, beteiligte Akteure
2.2.......... Prozessverlauf
2.3.......... Reaktionen der Beteiligten: Für wen ist das Theaterprojekt weshalb ein Erfolg gewesen?
2.4.......... Nachbesprechung in der Therapieeinrichtung
2.5.......... Zusammenfassung und Interpretation
3............ Fallstudie „Company. Arbeiten in Berndorf“ des Künstler-Duos Zobl / Schneider
3.1.......... Projektablauf
3.2.......... Ambivalente Würdigung des Projekts durch die Belegschaftsmitglieder
3.3.......... Ungeplante / unplanbare Randbedingungen und Nebenfolgen
3.4.......... Bewertung / Replik durch die KünstlerInnen
3.5.......... Zusammenfassung
4............ Fallstudie SOG.Theater
4.1.......... Ansätze in der Arbeit von SOG. THEATER
4.2.......... Projekt Frauen.Arbeit
4.3.......... SOG. THEATER und Kunst
4.4.......... SOG. THEATER und Empowerment
4.5.......... Zusammenfassung
5............ Fallstudie Oliver Ressler, künstler und aktivist
5.1.......... Motivation und Entstehung von Projekten
5.2.......... Künstlerische Werkzeuge
5.3.......... Adressaten des Schaffens
5.4.......... Empowerment-Wirkungen für die Zielgruppen
5.5.......... Kritische Würdigung
5.6.......... Anhang: Gespräch mit Oliver Ressler über kulturelle Formen des Widerstands
6............ Resümee
7............ anhang: Leitlinien „doing empowerment“ in projekten sozial engagierter kunst
7.1.......... Arbeiten mit beteiligten Zielgruppen / Adressaten
7.2.......... Arbeiten mit dem institutionellen Umfeld („Stakeholder“)
7.3.......... Arbeiten mit Medien, um allenfalls Resonanz in der Fachöffentlichkeit zu finden
7.4.......... Prozessdynamiken in „engagierten“ Projekten
7.5.......... Und nun zu Dir selbst
8............ Literatur
8.1.......... Kunst und soziale Praxis
8.2.......... Fallstudie Klassenfeind
8.3.......... Fallstudie Berndorf
8.4.......... Fallstudie SOG
8.5.......... Wirkungen von Kunst

 

 

EINLEITUNG

Nun ja, die Legitimation von Kunstschaffenden, außerhalb des eigenen Feldes gesellschaftliche Wirkungen zu erzielen oder gar kunstferne Gruppen über zielgerichtete Interventionen zu erreichen und zu aktivieren, stehe mitunter auf wackeligen Beinen, zumal es dafür ja spezialisierte Professionen wie etwa Sozialarbeit oder Journalismus gebe, um nur zwei zu nennen. Dies gestehen uns einige befragte KünstlerInnen ein, die sich dem Feld Kunst und soziale Praxis zuordnen lassen. Vor allem angesichts des Rückzugs öffentlicher Institutionen aus ihrer Verantwortung insbesondere für benachteiligte Gruppen, etwa im Zuge von Budgetkürzungen, orten die befragten KünstlerInnen jedoch einen steigenden Bedarf zur Abdeckung von Lücken bzw. zur Artikulation von Kritik. Außer engagierten Aktivisten aus der Zivilgesellschaft oder eben aus dem Kulturbereich sei kaum mehr jemand bereit, die Stimme gegen Ungerechtigkeiten zu erheben. Vor diesem Hintergrund hat in den letzten beiden Jahrzehnten eine inzwischen unüberschaubare Anzahl an künstlerischen Initiativen, die sich unscharf mit sozial oder/und politisch engagierte Kunst umschreiben lässt, das Aufzeigen und Bearbeiten von gesellschaftlichen Widersprüchen, Diskriminierung oder Intoleranz zum Leitmotiv der eigenen Aktivitäten erhoben. Eine aktuelle Leistungsschau vornehmlich kritisch ausgerichteter Kunstpraxen bietet z.B. das internationale Festival „truth is concrete“ im Rahmen des Steirischen Herbstes 2012 (http://truthisconcrete.org). Mehr als 200 KünstlerInnen, AktivistInnen und TheoretikerInnen diskutieren und „performen“ in einem auf eine Woche anberaumten „non-stop marathon camp“, d.h. durchgehend (!), künstlerische Strategien, die sich für politisches Engagement und Aktivismus eignen.
Kunstprojekte mit dem Vorsatz, in Überschreitung der Grenzen des Kunstfeldes gesellschaftliche Wirksamkeit zu erzielen, vor allem in Genres wie der bildenden Kunst, Performance/ Theater oder Video/Film, sind häufig im „crossover“ zwischen den Stühlen angesiedelt: erstens zwischen einem weiterhin aufrecht erhaltenen Kunstanspruch bei gleichzeitiger Ambition auf eine Intervention in gesellschaftliche Praxen; zweitens zwischen Kritik/Störung auf der einen Seite des Spektrums und Sozialarbeit/Entstörung über Mittel der Kunst auf der anderen. Vornehmlich abseits der klassischen Kunstorte wird eine wie auch immer zu definierende Einbindung von AdressatInnen als Königsweg angesehen; in erster Linie solchen, die mit Kunst wenig am Hut haben und von dieser aktiviert werden sollen. Dass diesen heterogenen Kunstszenen etwas die Konturen fehlen, ist angesichts der schnellen Abfolge von Trends und dem Gebot, sich als KünstlerIn tunlichst nicht zu wiederholen, wenig überraschend und wird auch nicht als Nachteil angesehen. Im Gegenteil gelten in vielen Projekten zu Kunst und sozialer Praxis kunstimmanente Kriterien wie Mehrdeutigkeit, Verrätselung oder Subversion in Form des Eindringens in artfremde Reviere als Garanten dafür, weiterhin anerkannter Teil des Kunstsystems zu sein.
Nun ist kritisch-politische und/oder sozial-engagierte Kunst zwar alles andere als ein neues Phänomen. Im Gegenteil sind künstlerische Avantgarden im gesamten 20. Jahrhundert immer wieder als Bannerträger des gesellschaftlichen Wandels bzw. von Widerstand und Subversion aufgetreten. Deutlich zugenommen hat allerdings die Anzahl der AkteurInnen mit dahingehenden Ansprüchen. Doch hält die Nachfrage danach mit dem Angebot Schritt, z.B. angesichts der „partizipativen“ Performance zur symbolischen Okkupation eines bestimmten öffentlichen Raums mit fünf TeilnehmerInnen vor Ort? Eine rein quantitative Zunahme von performativen künstlerischen Interventionen lässt sich über Beobachtungen wie jene erhärten, dass mittlerweile kein zeitgenössisches Kunstfestival ohne eingestreute Projekte an kunstfernen Orten für kunstfremdes Publikum auskommt (von der Documenta in Kassel bis zur Regionale in der Obersteiermark, von den Wiener Festwochen bis zu SOHO Ottakring); dass selbstinitiierte Projekte dieses Typs trotz der geringen Verwertbarkeit auf Kunstmärkten wie Pilze aus dem Boden schießen; oder dass der einschlägige Publikationsausstoß zu Kunst/ Politik/Theorie rapide zunimmt (und dies nicht nur im Rahmen von Ausstellungskatalogen).
Nicht überraschend agieren die internationalen HeldInnen aktivistischer Kunstpraxen wie etwa Ai Weiwei, Pussy Riot oder anonym bleibende syrische KünstlerInnen, die regimekritisches Puppentheater über Youtube verbreiten, nicht in den westlichen Gesellschaften, sondern dort, wo Provokation noch als Angriff auf das politische System gewertet wird und die AkteurInnen dementsprechend von Verfolgung bedroht sind. Zugleich finden auch hierzulande Appelle wie z.B. „occupy everything!“ Widerhall in künstlerischen Arbeiten bzw. sind diese mitunter sogar Auslöser von Protestaktionen. Das verwundert auch nicht, gelten doch Kunstschaffende als Seismografen gesellschaftlicher Krisenerscheinungen, an denen es gegenwärtig nicht mangelt, ganz zu schweigen von den prekären Erwerbsbedingungen gerade in der Kunst. Dennoch, angesichts der Fülle von aktuellen Programmen zu politisierter Gegenwartskunst auch in den klassischen Ausstellungshallen und Spielstätten ist ein wenig Skepsis wohl angebracht. Mit der ironischen Wendung „Empört euch a bisserl!“ hat der Falter-Journalist Matthias Dusini diese Zweifel möglicherweise auf den Punkt gebracht. Hier von einer sich abzeichnenden internationalen Bewegung zu sprechen, in der kritische bzw. engagierte Kunst eine tragende Rolle spielt – auch deshalb, weil viele Akteure mangels finanzieller Dotierung wenig Rücksicht auf Sanktionen seitens mächtiger Geldgeber nehmen müssen –, wäre wohl etwas verwegen. Zudem sind die Player in den heterogenen Kunst-Nischen einstweilen zu wenig vernetzt bzw. organisiert, um mehr als punktuelle Aufmerksamkeit zu erregen. Dennoch wird in den kommenden Jahren gesellschaftspolitischer Aktivismus über künstlerische Ausdrucksmittel vermutlich ebenso wenig wegzudenken sein wie Varianten von Kunst-Sozialarbeit, z.B. „community art“.
Ungeachtet der zunehmenden Verbreitung von künstlerischen Praxen mit gesellschaftlichem Wirkungs- oder Veränderungsanspruch, sei das nun auf einzelne Segmente von Benachteiligten, lokale Communities oder Institutionen des politischen Systems gerichtet, ist relativ wenig darüber bekannt, inwiefern mit solchen Ambitionen mehr als bloße Behauptungen aufgestellt werden. Behauptungen, die z.B. allein angesichts bescheidener Ressourcen bzw. finanzieller Mini-Budgets kaum realisierbar sind. In manchen Fällen ist zudem von einer ziemlichen Portion Anmaßung zu sprechen, dann etwa, wenn die eigene Intervention nicht einmal in die Nähe des Bedeutungshorizonts der anvisierten AdressatInnen kommt. Abgesehen von der Frage, ob Kunst ein wie auch immer zu definierendes Werkzeug für Veränderung sein sollte: Was bewirkt „doing empowerment“ in der sozial und politisch engagierten Kunst tatsächlich? Was sind konkrete Effekte von künstlerischen Irritationen, Provokationen, Interventionen unter den Vorzeichen von Aktivierung, Partizipation und Empowerment? Unter welchen Bedingungen können dahingehende Ambitionen tatsächlich eingelöst werden? Welchen Unterschied macht es beispielsweise, ob man über oder mit einer bestimmten Zielgruppe arbeitet, sei dies nun für oder gegen die gewählten AdressatInnen? Welche gesellschaftlichen Strukturen lassen sich von Kunst tatsächlich beeindrucken bzw. durch künstlerische Subversion aufbrechen?
Geht es demgegenüber in der Praxis (auch) dieser Kunst nicht vielmehr (auch) darum, der intensiven Konkurrenz um Kunstgelder mit möglichst großspurigen Behauptungen zu begegnen, um die Chancen auf eigene Finanzierung zu erhöhen? Und dienen kalkulierte Provokationen, die den eigentlichen AdressatInnen wenig mehr als ein müdes Gähnen entlocken, nicht vielmehr dazu, der Presse frisches Material zu liefern, die es dann mit wohlwollender Berichterstattung im Feuilleton dankt, welche wiederum den Marktwert der beteiligten KünstlerInnen erhöht? Außerdem: Wie gehen Kunstschaffende eigentlich mit (Selbst-)Überforderung um? Und wie sind Fälle von „erfolgreichem Scheitern“ zu beurteilen, wonach ein bestimmtes Projekt Resonanz im Kunstfeld erfährt, aber darüber hinaus blass bleibt (oder umgekehrt)? Die Option bei Projekten, die nicht nur innerhalb eines künstlerischen Referenzrahmens Geltung beanspruchen, im Fall des diesbezüglichen Scheiterns den Rückzug dergestalt anzutreten, dass man ohnehin nur Kunst machen wollte oder umgekehrt vor allem im Dienste der AdressatInnen agiert habe (wenn die Resonanz im Kunstfeld ausbleibt), mag zwar eine nachvollziehbare Strategie sein. Aber wie geht man insbesondere im erstgenannten Fall damit um, enttäuschte Erwartungen oder gar verbrannte Erde bei den Zielgruppen hinterlassen zu haben? Kein Problem, solange dabei Kunst heraus kommt? Inwiefern versteht sich sozial engagierte oder kritische Kunstpraxis darauf, Strukturen nicht nur aufzubrechen, sondern in weiterer Folge Handlungs- oder Verhandlungsräume anzubieten, in denen sich darauf einlassende Beteiligte ausprobieren können? Und inwiefern darauf, die Erfahrungen von „aktivierten“ Menschen auch wieder in einen (neuen) Rahmen einzubetten?
Auf Basis dieses knappen Problemaufrisses postulieren wir, dass die kunstexternen Wirkungen vieler sozial und/oder politisch engagierter Kunstpraxen auf einem Kontinuum irgendwo zwischen „Werkzeuge für Wandel“ und „Suche nach einer Funktion“ angesiedelt sein dürften; Letzteres z.B. angesichts einer wachsenden Zahl von KünstlerInnen, die um Anerkennung, Einkommen und insofern vor allem um „Self-Empowerment“ ringen. Das Ziel dieser sozialwissenschaftlichen Studie liegt nun darin, am Einzelfall bzw. im Rahmen ausgewählter Fallstudien im Feld Kunst und soziale Praxis nach kunstexternen Wirkungen zu fahnden und dabei zugleich das komplexe Wirkungsgefüge unterschiedlicher und zum Teil paradoxer Handlungslogiken zu analysieren. Dies erfolgt methodisch vor allem im Rahmen von Interviews mit KünstlerInnen, ihren AdressatInnen und gegebenenfalls AuftraggeberInnen; weiters über Beobachtungen (einschließlich der Werke bzw. Performances) und darüber hinaus über Dokumentenanalyen bzw. die Rekonstruktion der Medienberichterstattung. Was lässt sich exemplarisch anhand eines einzelnen künstlerischen Projekts oder anhand des Oeuvres eines Künstlers/einer KünstlerInnengruppe über Ergebnisse aussagen, sofern diese nicht nur an eine Kunstöffentlichkeit adressiert sind, sondern parallel dazu oder sogar vorrangig kunstferne Zielgruppen ansprechen wollen? Am Einzelfall gilt es herauszufinden, ob z.B. in Projekten mit mehreren, womöglich miteinander konfligierenden Handlungsanforderungen die Resonanz im Kunstsystem weiterhin Priorität hat – gegenüber der Reputation bei politischen MitstreiterInnen (bzw. GegnerInnen) oder gegenüber den Folgen des eigenen Tuns z.B. bei kunstfernen Zielgruppen? Überwiegt die Hoffnung, bei den RezipientInnen letztendlich für die künsterische Qualität von Skulpturen, Bildern, Ausstellungen, Texten, Filmen, Performances u.a.m. Anerkennung zu finden? Oder stehen demgegenüber eher kunstferne Ziele im Mittelpunkt? Vorbehalte, die in diesen Gegenüberstellungen enthalten sind, möchten wir nicht als Polemik missverstanden wissen, sondern als Wiedergabe jener Ausgangsbedingungen, mit denen viele AkteurInnen im Feld Kunst und soziale Praxis konfrontiert sind. Es gibt gute Gründe dafür, dass in der Praxis von Kunstprojekten tatsächliche Impulse abseits des Kunstsystems bzw. abseits der individuellen Reflexion/Kontemplation seitens der RezipientInnen eher Ausnahme als Regel sein dürften.
Ausgangspunkt der gegenständlichen Studie ist das vom Wiener Wissenschafts-, Forschungs- und Technologiefonds (WWTF) im Rahmen des Art(s)&Sciences Call 2009 geförderte Projekt „Praktiken des Empowerment in Kunst und Sozialwissenschaft“. Die Zielsetzung liegt darin, dass die am Projekt beteiligten KünstlerInnen und SozialwissenschafterInnen die Praktiken der jeweils anderen Profession unter die Lupe nehmen; und dies möglichst im Rahmen konkreter Projekte, wobei die Analyse auf die Einlösung von Zielen in Richtung Aktivierung und Empowerment Dritter gerichtet ist. Außerdem sollte der Fokus auf solche Werke [Forschungen] gelegt werden, in denen KünstlerInnen [WissenschafterInnen] sich mit ihren jeweiligen Methoden auf das weit gefasste Themenfeld „Arbeit“ beziehen: von der Aktivierung jugendlicher BerufseinsteigerInnen bis hin zu umkämpften sozialpolitischen Themen inkl. der damit befassten Institutionen, von der Beschäftigung mit Randgruppen am Arbeitsmarkt bis zu Projekten über einzelne Berufe oder mit spezifischen Organisationen; von Erwerbsarbeit bis hin zur Nachbarschaftshilfe in der Community.
Schon allein deshalb, weil zwei der vier Fallstudien dieses Berichts Arbeiten betreffen, die von Mitgliedern aus dem Projektverbund stammen (weil deren künstlerische Aktivitäten zu untersuchen waren), ist eine gewisse Willkür bei der Auswahl von zu analysierenden Arbeiten nicht von der Hand zu weisen. Wir behaupten deshalb nicht, mit den von uns ausgewählten Fällen einen repräsentativen Querschnitt von sozial und/oder politisch engagierter Kunst untersucht zu haben oder gar generalisierbare Befunde liefern zu können. Angesichts der Heterogenität von Zugängen und Kunstpraxen allein zum Thema „Arbeit“, von der wir uns in unseren Vorab-Recherchen ein ungefähres Bild machen konnten, wäre das wohl illusorisch. Vielmehr geht es in dieser Studie darum, am Einzelfall des jeweiligen Kunstprojekts oder künstlerischen Zugangs das jeweils singuläre Geflecht von Projektmotivation, Ausgangsbedingungen, geplanten Prozessen sowie von ungeplanten Nebenfolgen zu untersuchen. Dazu zählen: spezifische Vorgehensweisen auf Basis von Kompetenzen, Professionsverständnissen, Selbst- und Weltbildern; künstlerische und nicht-künstlerische Ziele und daraus resultierende (ggf. paradoxe) Handlungslogiken; Finanzierung und ökonomische bzw. auch mediale Verwertbarkeit der Arbeiten; Einflüsse im Fall beteiligter Institutionen oder AuftraggeberInnen; Ausmaß der Interaktion mit eher kunstfernen Zielgruppen; divergierende Interessen zwischen den Projektbeteiligten; Resonanz/Reputation im Kunstfeld (Kunstpublikum), in der Medienöffentlichkeit sowie bei den eigentlichen AdressatInnen u.a.m. Zumindest in der Retrospektive eines Projekts sollte sich ansatzweise herausfinden lassen, was für wen (gut) funktioniert hat und was nicht. Unser Vorgehen, das im ersten Eindruck nach spröder Evaluierungsforschung klingt, aufgebaut womöglich entlang einer Logik mit Kennzahlen (wie viele Besucher, wie viele Aktivierte etc.?), versteht sich demgegenüber als interessierte Soziologie, die den vertrackten Handlungslogiken in diesen Kunstprojekten nachspürt. Obwohl die vier ausgewählten Fallstudien einerseits bestimmten Sub-Genres mit dort geltenden Regeln zuordenbar sind, betrachten wir diese Beispiele dennoch als Unikate, mit denen sich die AkteurInnen mehr oder weniger experimentell in einem nur zum Teil bekannten Kontext bzw. Milieu bewegen.
Abbildung 1: Heuristisches Modell zur Gliederung von Projekten im Feld Kunst und soziale Praxis

 

Kunst…

 

 

Pädagogik / Therapie

 

Interaktion / Community

 

Kritik / politischer Aktivismus

 

 

… und soziale Praxis

 

Vor der eigentlichen empirischen Arbeit war es wichtig, relevante Informationen über Praktiken, Strukturen und Referenzbeispiele aus dem weiten Feld der sozial oder politisch engagierten Kunst einzuholen. Dies erfolgte über Literaturrecherchen, Besuche von Kunstevents, persönliche Gespräche mit ProjektbetreiberInnen bzw. über viele Diskussionen mit den PartnerInnen im Rahmen von Projekttreffen. Das Ergebnis dieser Recherchen ist u.a. ein Gliederungsvorschlag gemäß Abbildung 1. Viele Initiativen lassen sich auf einer ersten Achse – zwischen Kunst und sozialer Praxis – einer der beiden Seiten zuordnen, je nachdem, welche Referenz vor allem aus der Sicht der BetreiberInnen höher gewichtet wird. Quer dazu lassen sich künstlerische Arbeiten auf einer zweiten Achse (mit fließenden Grenzen) danach unterscheiden, ob Kritik, Protest bzw. politisch verstandener Aktivismus im Vordergrund stehen; oder im Vergleich dazu auf konkrete Zielgruppen fokussierte pädagogische, therapeutische oder sozialarbeiterische Ziele. Dazwischen liegt eine Schnittmenge von zahlreichen künstlerischen Zugängen, die sich gerne zwischen alle Stühle setzen: Sowohl das selbst gesetzte Ziel – zwischen Störung und Entstörung – als auch die implizite Zuordnung zwischen (Objekt-)Kunst und (performativer) Praxis wird in vielen dieser Projekte nach Möglichkeit in Schwebe gehalten. Dagegen gilt als Credo dieses Typs von Projekten die Herstellung möglichst „herrschaftsfreier“ Interaktion mit einem bestimmten Kreis von AdressatInnen. Schwierigkeiten der Zuordnung, weil z.B. verschiedene ProjektinitiatorInnen die Ziele unterschiedlich gewichten (z.B. Politik vs. Pädagogik), verweisen auf die Grenzen dieser analytischen Gliederung bzw. sind wiederkehrendes Element von Konflikten in konkreten Projektkonstellationen.
Um einige Beispiele aus dem Fundus an Referenzprojekten anzuführen: Der in sich wiederum heterogenen Domäne, der wir die Bezeichnung „Interaktion mit Communities“ geben, sind z.B. viele Arbeiten zuzurechnen, die sich Kunst im öffentlichen Raum auf die Fahnen heften. Je eher dabei Zielgruppen nicht nur zum Nachdenken oder Staunen gebracht werden sollen (über Skulpturen, Fotografie, Film etc.), sondern in Form einer Beteiligung in die Projektanlage eingebunden werden, desto eher dürfte der Aspekt „…und soziale Praxis“ von Belang sein. Projekte der Wiener KünstlerInnengruppe Wochenklausur, die sich für jeweils wenige Wochen in einem räumlich begrenzten Setting in oft mühsamer Kleinarbeit um bessere Rahmenbedingungen z.B. für Obdachlose oder Drogensüchtige einsetzen, sind sehr nah an diesem Pol angesiedelt (www.wochenklausur.at). Sucht man nach Beispielen für politische Kunst bzw. Kunstaktivismus, hat in Österreichs jüngerer Vergangenheit wohl kaum ein Kunstprojekt mehr Erregung erzeugt als Christoph Schlingensiefs Containerprojekt „Bitte liebt Österreich“ vor der Wiener Staatsoper im Jahr 2000, in dem die Abschiebepraxis von AsylantInnen thematisiert wurde. Auf der Suche nach Modellen in den Bereichen Kunstpädagogik und Kunsttherapie wird man noch schneller fündig: einerseits in institutionalisierten Kontexten wie therapeutischen Einrichtungen, andererseits z.B. in Theaterprojekten in Schulen oder in der Jugendsozialarbeit, wo sowohl Ausdrucksfähigkeit als auch Selbstreflexion der Kids mit künstlerischen Mitteln trainiert werden sollen.
Bei unserer Auswahl von Fallstudien, die zumindest vage zum Themenbereich „Arbeit“ passen sollten, sind wir so vorgegangen, dass für jedes der drei genannten Felder gemäß der Abbildung zumindest ein Untersuchungsfall vorliegen sollte. Im Anschluss werden die vier Beispiele, denen jeweils ein Kapitel des Berichts gewidmet ist (Kapitel 2-5), kurz skizziert. Obwohl die Fallstudien nur eingeschränkt miteinander vergleichbar sind, versuchen wir im anschließenden sechsten Kapitel eine resümierende Gegenüberstellung der unterschiedlichen Zugänge und Positionen, inklusive damit einhergehender Chancen und Risiken. Dies erfolgt unter Zuhilfenahme des soeben vorgestellten Schemas und auf Basis weiterer Interviews mit Kunstschaffenden, die im Feld der sozial und/oder politisch engagierten Kunst tätig sind und uns darüber Auskünfte gaben. Das als Anhang angelegte Kapitel 7 liefert in einer (unvollständigen) Auflistung von Aspekten zu „Doing Empowerment“ Hinweise für all jene, die sich ins Feld Kunst und soziale Praxis vorwagen und sich dabei auf die unmittelbare Arbeit mit gesellschaftlichen Zielgruppen einlassen. Diese Diskussion wird in weiterer Folge über die Projektwebsite (www.deconstruct.at) als Blog weiter geführt.
Die Fallbeispiele: „Der Klassenfeind“ ist ein Theaterstück des britischen Dramatikers Nigel Williams, das jugendliche Klienten in stationärer Suchttherapie unter der Leitung eines auf Theater mit Randgruppen spezialisierten Regisseurs einstudierten und im Herbst 2011 mehrmals im Palais Kabelwerk in Wien Meidling aufführten. Das Theaterprojekt war eine Co-Produktion der Therapieeinrichtung Grüner Kreis mit dem Wiener Vorstadttheater – integratives theater österreichs. Das Ziel lag darin, bei den beteiligten Jugendlichen durch intensive Probenarbeit und Auftritten vor größerem Publikum sowohl Reflexionsprozesse als auch Erfolgserlebnisse zu ermöglichen. Damit sollten einerseits der Therapieerfolg und andererseits die Chancen auf (berufliche) Re-Integration im Anschluss daran erhöht werden. Welche Erfolge tatsächlich eingetreten sind bzw. mit welchen Risiken und Nebenwirkungen in einem über ein dreiviertel Jahr laufenden Theaterprozess zu rechnen ist, wird in der Fallstudie im Detail erörtert.
„COMPANY. Arbeiten in Berndorf“ ist ein Projekt der Wiener KünstlerInnen Beatrix Zobl und Wolfgang Schneider, die in einem Zeitraum von zwei Jahren ausgedehnte Recherchen mit abschließender Ausstellung in einem Industriekonzern durchführten. Das Ziel lag darin, mit künstlerischen Mitteln wie Fotografie, Audio- und Videoaufnahmen – sowie in einer nachträglichen Theaterperformance – den Betrieb zu erforschen und darauf aufbauend Diskurse anzuregen. Anstatt „kapitalistische Verhältnisse“ von außen zu kritisieren, ging es den KünstlerInnen darum, sie am konkreten Fall von innen zu analysieren. Das Vorgehen sollte nicht allein auf die Produktion von „zweckfreier Kunst“ beschränkt sein, sondern den AkteurInnen im Betrieb zugleich zu einer Reflexion über ihre eigene Arbeit verhelfen. Welche Wirkungen von diesem Projekt für die Beschäftigten dieses Unternehmens tatsächlich ausgegangen sind, ist Gegenstand der Fallstudie.
Bei SOG.Theater handelt es sich um eine freie Theatergruppe unter der Leitung der Theaterpädagogin Margarete Meixner. Im Mittelpunkt der bearbeiteten Projekte stehen partizipative Theaterformen, wie sie seit den 1970er Jahren meist in außereuropäischen Kontexten, u.a. in Südamerika, entwickelt wurden. Gemeinsam ist diesen Ansätzen der Anspruch, Zielgruppen außerhalb des klassischen Theaterkontexts anzusprechen, und zwar nicht mit fertigen, nur noch zu rezipierenden Stücken oder Szenen, sondern durch in unmittelbarer Interaktion mit dem Publikum zu entwickelnde Spielinhalte. Zur Anwendung kommen diese Formen bei SOG.Theater in unterschiedlichen Settings, die von der Arbeit mit Jugendlichen im Schul- und Freizeitkontext und der begleitenden Bespielung von Museen und Ausstellungen bis zu Projekten in Organsiationen, die meist im Sozial- bzw. Non-Profit-Bereich angesiedelt sind, wobei Niederösterreich das hauptsächliche Wirkungsfeld bildet. In der Fallstudie wird entlang eines genauer beleuchteten Einzelprojekts, aber auch der projektübergreifenden Erfahrungen von SOG.Theater-Mitgliedern der Frage nachgegangen, mit welchen Ansprüchen und Zielsetzungen SOG.Theater an seine Projekte herangeht, wie diese im Hinblick auf Empowermentpotentiale bewertet werden können und welche Erfolge und Schwierigkeiten damit in unterschiedlichen Kontexten einhergehen.
Oliver Ressler ist ein in der Steiermark geborener Filmemacher, Künstler und Aktivist. Obwohl Ressler inzwischen auch in Österreich Anerkennung für seine Arbeiten gefunden hat – so kuratierte er 2012 die Ausstellung „occupy everything“ im Rahmen der steirischen Regionale, um nur ein Beispiel zu nennen – wird er vor allem international als Produzent von Dokumentarfilmen über und für die weltweite Antiglobalisierungs-Bewegung geschätzt. Viele seiner Werke, z.B. über ArbeiterInnenselbstverwaltung in Fabriken in Venezuela, werden immer wieder bei einschlägigen Festivals präsentiert. Demokratie, Ökonomie, Globalisierung, Widerstand, Rassismus, Ökologie – mit anderen Worten politisch-aktivistische Themen – sind der rote Faden seines Schaffens. Bleibt die Frage: Ist es Kunst? Ist es Politik? Oder was sonst?
Am Ende dieser Einleitung ist der nochmalige Hinweis wichtig, dass wir uns in den Beschreibungen von künstlerischen Praktiken und Werken nicht als KunstkritikerInnen, sondern als SozialwissenschafterInnen verstehen. Anders formuliert geht es in den analysierten Fallstudien nur am Rande um Interpretationen zur künstlerischen Qualität des Gebotenen. Demgegenüber stehen Aspekte wie Genese, Kontext, Projektverlauf u.a.m. – und eben kunstexterne Effekte im Fokus der Analysen. Wir bedanken uns an dieser Stelle einerseits bei den BetreiberInnen der untersuchten Projekte, die uns Einblick in ihre Arbeit gewährt haben. Andererseits gilt der Dank all jenen, die darüber hinaus für Interviews, informelle Gespräche und unterstützende Hinweise zur Verfügung gestanden sind.


Stellvertretend für die Flut an einschlägigen Publikationen nachfolgend drei aktuelle Überblicke zu Theorie und Praxis engagierter Gegenwartskunst: Anna-Lena Wenzel: Grenzüberschreitungen in der Gegenwartskunst (2012); Shannon Jackson: Social Works. Performing Art, Supporting Publics (2011); Nato Thompson (Ed.): Living as Form. Socially Engaged Art from 1991-2011 (2012).

vgl. Falter 38/12, S. 35, in einem Artikel zum 2012 erstmals stattfindenden Kulturfestival „Wienwoche“ der Wiener Grünen.

Die Widersprüchlichkeit, gerade von KünstlerInnen, die in vielen Fällen unter schwierigen ökonomischen Bedingungen arbeiten, wichtige Impulse zur Veränderung von gesellschaftlichen Strukturen zu erwarten, thematisiert z.B. die bekannte US-amerikanische Performance-Künstlerin Andrea Fraser in einem Aufsatz bzw. im Rahmen einer 2008 im Wiener mumok gezeigten Videoinstallation („Projection / There’s No Place Like Home“). Fraser konstatiert eine sich ständig vergrößernde Kluft zwischen den tatsächlichen Nöten von KünstlerInnen und dem, was der Kunst von KuratorInnen, KritikerInnen (und von KünstlerInnen selbst) an alternativer oder gar revolutionärer Bedeutungs- und Handlungsmacht zugeschrieben wird. Der Boom der Diskurse über den kritisch-politischen Charakter zeitgenössischer Kunst gehe einher mit einem Verschweigen der materiell-ökonomischen und persönlich-emotionalen Motivationen und Konfliktlagen der AkteurInnen in diesem Feld. (vgl. Springerin 3/2012, http://www.springerin.at/dyn/heft.php?pos=2&lang=de)

Hinweise auf – unschöne – Praktiken in Bezug auf dieses eher selten diskutierte Thema gibt Robert Reithofer, Geschäftsführer der Grazer Sozial- und Bildungsorganisation ISOP: „Was die künstlerische Arbeit mit benachteiligten Menschen angeht, so habe ich hin und wieder das Gefühl, dass da Menschen mit wirklich existenziellen Bedürfnissen missbraucht werden, zum Beispiel durch Festivals. Motto: Gebt’s her eure Asylwerber, wir machen ein klasses Projekt mit ihnen, am Ende können wir ein Produkt herzeigen – so werden die Menschen Mittel zum Zweck.“ (Falter 38/12, S.53)

Vgl. z.B. http://de.wikipedia.org/wiki/Ausl%C3%A4nder_raus!_Schlingensiefs_Container oder den Dokumentarfilm „Ausländer raus! Schlingensiefs Container“ von Paul Poet über dieses Schlingensief-Projekt.

Für Interviews bedanken wir uns insbesondere bei: Beate Bartlmä, Boris Ceko (God’s Entertainment), Nadja Klement (Wochenklausur), Stephan Köperl, Veronika Kotradyova, Gerald Nestler, Werner Reiterer, Gerald Straub, Johanna Tatzgern, Katharina Tiwald, Sylvia Winkler